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  区分作家的方式有很多种,比如可以用他们擅长的文体加以区分;比如可以用世代进行分隔;但还可以有一种区分方式,促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家——

  中国当代的作家基本有两种存在形态,一种是“专业的”,他们加入各级作家协会享有某种身份和工资福利待遇。还有一种,则是体制之外的作家们,他们一个个更像是“单打独斗”的个体,没有组织,也没有体制。在日常生活中,他们大都还有一个别的身份和一份养活自己工作,甚至是养活自己的写作。他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行,他们生活得样貌千姿百态,若论共同点,大概只有一直持续、默默地写作着这件事。 我们就暂且称他们为“野生作家”。

  其实,无论中外,全职以写作为生都是不容易的,很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作:美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员,卡夫卡是公务员,捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作,此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工,而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。

  回到中国,当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的?他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知?他们的写作圈子又是怎样的?他们是否期待全职写作?我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家,就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象。

  今天,让我们一起来听听“野生”作家赵松的故事。

  “你相信吗?我这么多年像个苍蝇一样,又回来了。”说完这句话,赵松拍手大笑。像他自己说的,他并不习惯站到自己的作品前面,他把写作当成是恋爱一样私密的事,谈起来自己在跟谁”恋爱“,带着羞涩和自我调侃。

  我们见面的这家书店没有门牌,隐匿在上海绍兴路一幢居民楼最靠里的门洞里。书店叫做Mephisto,典故来自《浮士德》中的魔鬼“孟菲斯特”,他让人们将灵魂抵押给自己,而阅读又何尝不是如此。店主鲁毅是赵松的朋友,他们都很喜欢法国新小说作家罗伯-格里耶,将其亲切地称为“老头”。

  按门铃,稍后鲁毅来开门,如果再加上暗号的话,我们的接头方式或许和旧式情报人员有一拼。走进大门,却发现里面别有洞天。宽敞明亮的大厅被书架环绕,书架上都是二手书,其中不乏大部头,像是《The Engravings of Eric Grill》、还有《汉画像卷》。书柜边贴着张海报,上面写着“起来,饥寒交迫的奴隶”。

  大厅正中央有张大方桌子,铺着红白条桌布,桌子正靠着敞亮的木质窗户,窗外就是几家报社和出版社驻扎的绍兴路。和赵松的第一次叙聊,正是在这张方桌上进行的。

  除了作家,赵松另一个更世俗的身份是上海证大喜玛拉雅中心(中心包括喜玛拉雅美术馆、大观舞台和商场)的办公室主任,负责人事和行政,是写公文和写报告组成了他的日常工作,忙碌且琐碎,他是这样形容工作状态里的自己的——“坐地日行八万里,每天像坐过山车”。

  说到这里,或许就可以和赵松的那句将自己比作苍蝇,多年后又回来了的话接上了头。写公文和写报告的工作,赵松早在二十年前他还没离开故乡抚顺时,就是一把好手了。十四年前,他南下奔向上海时,曾下定决心要寻找新出路。结果兜兜转转,绕了一圈,他还在写着公文和文案,“有时候不得不说,这是注定的一个圈。”赵松感慨道。

  上世纪90年代,赵松是中国石化抚顺分公司厂办调研组的一员,他的工作主要是为工厂写报告,为领导写公文。

  以撰写年度报告为例,写作调研组得先去十几个车间收集好材料和数据,由调研室主任来拟写作大纲及标题,并分配写作任务,有人写总结,有人写规划,之后大家再将所有文章汇总。不管是写报告还是写公文,有一个要求必须得遵守,这就是——“不能有一丁点的个人色彩”,或者说“不像是人写的”赵松调侃道。

  为了达到这个标准,写作小组要接受严格的写作和思维训练,“我们每天上班的第一件事就是读《人民日报》,看人家是怎么写国务院报告和领导讲话的,要学习如何严丝合缝、没有一句废话地表达。”赵松停顿了一下,说 “当然你也可以说,全是废话。”

  进入厂办室做文秘,在别人和当年的赵松看来,都属于“美梦成真”,是来之不易的机会。进厂第一年,他是操作工,分配在分厂实习,三班倒,一人守住一条生产线,他要盯着催化剂和仪表,等着“催化剂像蒸包子一样一锅一锅地出来”,再把面糊状的催化剂搅拌了,放到框架里,变成“颗粒状药片”。这个工作机械单调,人的动作也随着变得很机械,“就像是机器的延伸”。

  值夜班的时候睡不了觉,有时候赵松困得不行了,就歪在一旁的推车上打个盹。好不容易挨到实习期结束,他转回自己的本行,成了一名仪表维修工。他的工作是在厂里一个五层废弃装置的顶层里,跟着师傅学修器械,这个工种比起操作工,已经是既轻松又清闲的了,还能受到其他工友的尊重。只要早上8点上班时去看一圈仪表,晚上5点下班前再看一遍,就没事儿了,其他空闲时间,都可以拿来看书。

  不过维修工并不是赵松的职业追求,他还想走得更远一点,比如说,成为机关干部。他很快意识到,当时的文秘系统属于干部培养职位,为此他去自考了中文系,读了两年半,修了十几门课,拿到了专科学位。如果说这两年半的时间有什么实际收获的话,那应该就是学会了古代汉语,让他阅读古文毫无障碍。随后,在厂里举办的青年知识分子七项才能大赛中,赵松凭借着他撰写的“建厂三十周年的领导讲话”,获得了第二名,这才和第一名一起借调进了厂里的文秘系统。

  但是,在比赛上给领导写讲话能拿到第二名,跟轻松应对日常公文写作可不是一回事儿,“一点不轻松,太分裂了。”赵松回忆做文秘的头几年,他痛苦不堪,这与他在书本里看到的小说、散文和诗歌都距离太远了,当时他还跃跃欲试地给厂刊投稿,都是散文和诗歌,但一碰到公文,就觉得整个人都不知所措了。

  有像赵松这样觉得写公文分裂的人,可也有人乐在其中。就在赵松为公文写作苦恼的时候,一位从部队转业来的书记出现了。这位书记写公文写了十几年,几乎到了一种迷恋的程度,他整天琢磨着写公文的技巧,每篇文章不拘长短都要改上十几遍,不仅如此,他还保留了十几年间所有自己经手的各种公文,用牛皮纸做封面装订好整整齐齐地放在文件柜里。在赵松的《抚顺故事集》里,他将这位书记称为“进入这个行当以来,第一个前辈加半个老师”。

  “这太变态了,竟然有人写公文写出了快感,而且他的快感能够传染给你。”“公文”书记特意找赵松谈话,颇为推心置腹地说,他也喜欢文学,但因为写公文,放弃了曾经的文学梦。“写这个很简单,不需要多么才华横溢、文笔斐然。”书记还把自己的一身“绝技”传授给了赵松:首先,写公文必须心静,不能想东想西;其次,要把所有材料读透消化,像淘米一样把无用的东西筛掉;最后,捞出干净的干货,分类归到不同的标签下,再放齐整,要做到随时找什么内容都能找得到。“公文书记”还帮赵松改公文、改标题,去掉他认为无用的形容词,在这个过程里,赵松发现自己开窍了。

  “我终于不愁这个事儿了,我可以请假五天回家,前四天看小说,最后一天写出整个的报告。”开窍后的赵松长舒一口气。甚至他还发觉,公文写作上的严苛训练、追求客观,磨掉了他在写作中过度蔓延的自我意识,也逐渐使他脱离了自我迷恋式的写作状态,让他的“文青”的气质——神经质、过敏、自我意识强烈等等都淡去了。

  岁月流逝,赵松发现,身边的“文青”两三年一拨两三年一拨地也都渐渐消失了。最初,厂里组织了一个通讯员培训班,让喜爱写作的年轻人们暂时脱离各自工作岗位,一块儿到抚顺大伙房水库区待一周,大家联欢、漫步、吃海鲜,还一起听厂里专门邀请的作协作家和厂报编辑讲授的课程,“听得懂听不懂,大家还各自写点东西互相点评”。“1997年的时候,在我们那群文学青年里,至少有一半人已经不写了。等到了2002年时,还在写的,已只有三四个人了。到现在,算上我,还有两个人。”

  虽说已经过去很多年了,但赵松还记得其中几个人的名字:安志、王飞……以及他们的样子,“每个人的样子都是朦朦胧胧的,想起来就像梦里的人”。尤其是王飞,赵松觉得,她是那些人中最有天赋的,写得一手好文字,后来机缘巧合嫁给了一个犹太工程师,去了美国,现在是两个女孩的妈妈了,已多年不再写作。“文字与生命个体的触碰,粘附,交织,与剥离,我对这个过程有着太多的感触了,是一种类似于梦去星散、天地苍茫的感觉。”

  “他们都去哪儿了?”“他们都在生活呢。”赵松自问自答着。

  赵松的母亲是中学物理教师,父亲是铝厂技术员,在他的印象中,儿时的家中没什么可看的书,“除了袖珍本的《毛泽东选集》《赤脚医生手册》《新婚知识》……就是《鲁迅杂文选》、司各特的《爱丁堡监狱》和《艾凡赫》了。”可以算作文学书的,或许是父亲从图书馆借来的那本《斯巴达克斯》的下册吧,上册被别的人借走了,赵松只能直接开始看后半本,印象最深刻的是“角斗士和看台上那些高级妓女裸露的洁白如大理石的肩膀”。

  初中毕业后,赵松进了技校学仪表维修,每个月还有十五块钱的补贴,扣除生活费用完剩下的钱他就用来买书。

  上世纪80年代后期,市面上涌现了大量翻译著作,赵松也摸索着买些来读,曾经花两块多买了本《博尔赫斯短篇小说集》(王央乐译),当时他并不知道这个阿根廷老头是谁,只是觉得封面设计得干净雅致,读了一遍以后,发现字都认识,却没有一篇能看懂。“看不懂太正常了,我之前看的是什么?是巴尔扎克、巴金、高尔基。”看不懂,他就把《小说集》放到书架的最里面。

  偶然购得海明威的《尼克·亚当斯故事集》,让赵松迷恋上那种私人化的、不顾读者的描述方式,看完了那本书,他灵感大发,把书柜里的《博尔赫斯短篇故事集》重新翻出来,蹲在地上一口气读完,读到腿麻了站不起来,这一次,他读懂了。

  “这太可怕了,他怎么能这么讲故事,每句话都能让人琢磨半天,我的小心脏啊就给镇住了!”聊起博尔赫斯,赵松突然冒出了一句特别“东北味”的形容,好像不这样就不足以形容他内心的震撼。赵松也读些国内的文学作品,在某个阴冷的冬天下午,他拿着姥爷给的七十六块钱买了一套《鲁迅全集》,他抱着它们,挤坐在小公共汽车的尾部,随意抽出一本,闻闻书的味道,这场景他到今天依然记忆深刻。

  鲁迅是赵松最为钦佩的作家之一,为了更好地了解鲁迅是怎么写作的,他还曾经在上班的闲暇时光里,把《野草》找出来手抄了一遍。“这都是一个写作者起步时做的事情,只有做多了,你才知道你做的不是什么新鲜事儿。”

  在《读书》杂志的一个角落,赵松发现了远在广州昌兴街的博尔赫斯书店的存在,“那个南方城市深处的书店,那么的不具体,而又神秘,像个不可思议的斑点”,他用杂志上提供的地址和电话订购书籍,那时一本书从广东寄到抚顺走挂号信需要一个多月的时间,有时甚至更久,在书没到来的日子里,他会在脑海里猜想书已经到了哪一站,并勾勒着它的内容和轮廓,“反正那时候有的是时间,期待会令空间本身自然膨胀起来。”

  重要的时刻出现在1996年的冬天,赵松正在水池边洗脸,水很冰,整个办公楼里空荡荡的,除了收发室的老头,只有他一人,他听见收发室有人扯着嗓子喊道,“你的书到了!”

  赵松从包裹里取出的书是《重现的镜子》,封底是作者罗伯-格里耶的照片,还附有一段介绍文字——不是小说,也不是自传,“是一幅由一个个片断组成的大胆的编织物”。在开启这本书的阅读之旅之前,赵松还试图阅读过罗伯-格里耶的《橡皮》和《去年在马里安巴》,但是他没有看懂。

  《橡皮》是罗伯-格里耶发表的第一部作品,讲述的是一个发生在24小时以内的枪击凶杀故事,出版后少人问津,但到了上世纪六十年代在全世界的发行量却突破了一百万册,还改编成了电影;《去年在马里安巴》,讲述的是一个少妇与一个陌生男子相遇,男子自称去年在马里安巴曾约定与她在今年一起私奔,少妇却说自己从未去过这个地方,但最终被说服。使赵松惊讶的,不只是“自传还可以这样写?”还有因此而开放的全新叙事空间,“这里只有过程和可能,而没有确定无疑的答案”。

  赵松决定拜罗伯-格里耶为师,虽然罗伯-格里耶自己也不知道多了这个徒弟(十五年后赵松在上海接待罗伯-格里耶的遗孀卡特琳娜·罗伯-格里耶,与她讨论新小说还有罗伯-格里耶对于性和电影的观念,则像是一次缘分的回顾,不过这是后话了)。闲着没事儿的时候,赵松给自己出各式各样的题目,比如用文字描述窗花的不同状态;描写一个杯子的样子,但是不是说明文,而需要读者有阅读愉悦感。“即使你离开了这个位子,我仍然可以通过空间来透露你的一切,你的位置,你面前台布的褶皱还是能留下你的痕迹。你要问这样写的意义是什么?不一定要表达意义,而是似是而非的,营造一种始终存在的感觉。我要捕捉到某些场景,相关的、不相关的,再折叠拼贴起来。就如一个美丽的织物。” 赵松说话的时候喜欢自己设问再自己给出答案。

  1997年,赵松有了台属于自己的电脑,到了2000年左右,他可以借助古怪的滴滴声拨号上网了,也开始混迹于网络文学论坛上,网络,把他的生命彻底打开。

  一方面,因为对彼时的他而言,在文学杂志上发表作品,辽宁的《鸭绿江》《芒种》杂志不太可能对他张开臂膀,他当然更不敢想象《收获》这样级别的文学期刊;另一方面也是因为他也不想让自己写的东西在家自生自灭,“至少你上传了文章,被两个从来不知道的人回复,你知道有人在看。”

  那时赵松也兴致十足地转过很多国内的知名文学论坛,但发现几乎没有例外的都是山头作派、老大作风严重,最后还是跑到了当时人气还比较冷清的黑蓝文学网。“我一看,那里都是没什么人搭理的人,论坛很冷清,”当时黑蓝正在组建阶段,创始人是赵松的同龄人陈卫,只有两三页的帖子,以论坛和网刊的形式发表,但这里“高手如云”。

  “最初那几年,黑蓝论坛上聚集了国内最好的一批写小说、写诗、写文学和电影评论的年轻作者,像陈卫、王敖、二十月、驴头狼(石可)、顾湘、陈梦雅、王宇光、凌丁(常立)、生铁、曾园、陈舸、流马(何鸣)、柴柴……等等。当时论坛上发作品、点评作品气氛之热烈,在今天是很难想象的。他们对于发在黑蓝论坛上的所有作品所进行的点评与批评都非常的严肃,很多时候甚至可以说是严厉尖锐的。其中最为激烈的讨论战场,就是小说版。”

  也是2004年时,陈卫试图出版一套黑蓝文丛,将论坛里的帖子变为正式出版物,书稿编好了,但都没有结果,直到黑蓝迁至上海与上海文景合作才成功出版了第一辑,总共五本。赵松的第一本小说集《空隙》,就是“黑蓝文丛”第一辑的五本作品之一。

  《空隙》可以算是赵松在黑蓝时期的写作总结,这本书中,他“把所有对于西方小说的理解都加进去了”,故意切断各种线索和逻辑性,打破传统中读者自以为可以抓住的叙事条理,简单说,非常难懂。小说出版以后,赵松把送了一本给后来他搬到上海后经常路过的多伦路的“世界名著书店”老板,书店老板看完以后却不想留下,想要还给赵松,因为这本书对他来说有点难懂。最后这本书还是留在了书店里,为的是让它有机会与喜欢它的人相遇。

  在国企日复一日的上班下班中,赵松他也尝试过“突破现实”,他和朋友一起开过一家书店。开店的钱是从老妈那里借的。因为准备以后在卖书的同时,还要卖进口古典音乐磁带,所以书店取名为“巴赫”。店里很小只有“阳台那么大”,如果顾客有三个人,身为店主的他就得在店外面待着。

  这书店还是从上一个书店老板那里接手的。赵松和朋友轮流从厂里跑出来看店,后来没时间了,只好让老爸老妈来照看。还没等到把上一个老板的“遗物”清卖完毕,书店就已经支撑不下去了,挣到的钱,只够付租金。作为出资人的老妈说,关了吧,他也只能关了。

  后来找到了接盘的人,赵松却觉得自己“像个骗子一样”,把书和店都转了出去,只剩下大摞没卖掉的磁带。各种物款结清的那一天,赵松一个人抱着那箱他几个月前中国图书音像进出口总公司进的古典音乐磁带,走在回家的路上,他看见“阳光透过那些高大的杨树树冠,风一吹过,就会有很多耀眼夺目的阳光碎片奔涌而来”。他还在街边碰到了自己的合伙人,那人因为极度的失望和挫败感,在路边摊上剃了个光头,面无表情,连看都没有看他一眼,后来那人卖了在铝厂的工作(对,那时的工作是可以卖的),带着钱在沈阳的写字楼里“重拾旧业”开了另一家书店。

  这次开书店的尝试当然不算成功,不过随后几年,赵松在工作上倒是很顺利,升迁在望,人生好像逐渐步入了稳定的正轨。直到28岁那年,新生的孩子,像最后一根稻草压在了他的身上。

  白天赵松上班很早,晚上回去孩子又整夜哭闹,“感觉24小时都在上班”,一年都没睡好觉,整个人像个幽灵一样;也是同一年,他一共写了十四万字的报告,破天荒地把厂里的所有荣誉——先进生产者、优秀党员都拿完了。因为表现优秀,他的前途显得非常光明——他会像所有前辈一样,被提为办公室副主任、再是办公室主任,然后是分厂车间的党委书记。但是他自己却觉得,所有的适应在一瞬间都坍塌了。

  “太没意思了。”他跟厂报做编辑的朋友说,“不行了,我要走了。”朋友问,“你去哪儿”,他说“不知道,管不了那么多了”。连黄河以南都没去过的赵松,决定走出东北看看外面的世界,他用带薪休假的机会,攒了十天假,一个人来到了南京。

  就在这次南行中,赵松结识了正要筹办上海多伦现代美术馆的馆长沈其斌。不知道是自己的侃侃而谈,还是国企里写公文的背景,总之他给沈其斌留下了印象。回到抚顺后,沈其斌的电话也到了,问他要不要去上海来做馆长助理,沈其斌提出了馆长助理的三个要求:能写,能管理,对艺术不外行,他都符合。

  “这么快吗?想什么就来什么。”正想让自己人生有所改变的赵松,在短短几个月的时间,选择再次南下。年假已经用完,他干脆请了长期的病假,孤身一人来了上海。多伦现代美术馆帮他在上海租好了房子,开出了还算不错的薪水条件,赵松如愿以偿地过上了跟国企完全不同“更加刺激,更有节奏”的生活。

  就这样过了半年,为了给渐渐起疑的领导一个交代,赵松索性回到抚顺辞职了——于是,他成为了这个大型国企里最早辞职的少数人之一。这个举动让领导也颇感意外,“当时我的位置都已经安排好了,下一步就是提拔副主任。但是实话实说,我对抚顺这个城市已经没有什么想象力了,有到此为止的感觉。”

  一方面终于脱离了日复一日重复麻木的生活,另一方面,赵松又深刻地体会到“漂浮”与“不安定”的感觉。和祖辈扎根到东北,面临的是人口稀少、机会众多的新兴城市不同,2003年,赵松来到的上海是“人口和建筑稠密到让人窒息的大型都市”,像一次无目的的“抛掷”。

  初到多伦现代美术馆的时候,赵松坐在带着一米挡板的办公桌里,这里没有窗户,只有门,灯管发着刺眼的白光,他怀疑现在遇到这里的人好像跟原来的那些人并没有区别。晚上他给家里打电话,听到儿子的声音,还有家里别的人的说话声,母亲,妹妹,还有妻子,只觉得离他们都非常遥远,而“自己似乎不是在另外一个城市里,而是在另一个世界里,只能通过这一段声音才能保持一种必需的联系”。

  十几年过去了,赵松早就把家人接到了身边安顿,上海俨然成为了他的另一个故乡。他也从多伦现代美术馆调到证大现代艺术(喜玛拉雅美术馆的前身),后又调到的喜玛拉雅中心总部。而上海的房价从刚开始的8000元一平方米,变成现在的遥不可及。

  起初,赵松不需要为住处担忧,馆里先是给他租了房子,后来杨浦五维创意园区也提供了5年多宽敞舒适的免费住处。就是因为当时生活得太过安逸,赵松并没有想过要买房,如今,却是想买也买不起了。后来,五维园区出于安全的理由,收回了大部分工作室,赵松也搬了出来,在浦东进才中学附近租了一套公寓,以便于儿子读书。这样的变迁,赵松感觉在这个城市里,无论如何打拼,都只能“一如既往地浮在表面,像是一个偶然的气泡”,永远无法扎根。

  没有自己的房子这件事,也成为了家人的困扰。十几岁的儿子问赵松,“爸,我们什么时候回去呢?”“为什么我们不买房子?”“为什么你要写没人看的小说?要一直看书?” “难道你不渴望成功吗?”他无言以对,他不能说他们已经回不去了,正是他的选择让儿子也变成了“无家可归”的人。儿子对他太重要了,但是父子关系因为他执着的写作生涯变得复杂,他曾想给儿子写一本书,但是后来跟儿子聊过几次,都觉得还是不写的好,他把写给儿子的文章都收录在最近出版的《最好的旅行》里,看见儿子把书放在床头,但每每想和儿子聊聊书里的内容,他又都欲言又止。

  “如果我在上海有房子,我肯定会辞职写作了,毕竟房租还是有压力的。”赵松有些羡慕塞林格可以在乡间租房子写作,他憧憬着自己也有一天也能这样杭州试管婴儿:[在那做试管婴儿最好的医院哪家做,搬到上海的周边租个小房子,别太远就行。 这憧憬,似乎就像他当年在抚顺,憧憬着生活里的某一次大改变一样。

  但房子也不是唯一让赵松无法下决心全职写作的因素,他也衡量过这样做的代价,得出的结论是——现行稿费条件下,如果要保证现在的生活,“我会把自己写死。如果我的书也能卖到十万册,我也愿意不上班慢慢写,但那是不太可能的,卡夫卡一辈子也是上班。”塞林格、卡夫卡的名字常常从赵松的口中蹦出,他们影响的不仅仅是他的文学观,似乎还有他看待世界和思考问题的方式与方法。

  所以,去上班也不失为一种办法。赵松说到这里,拍手大笑,他说自己兜兜转转了一圈,又转回到办公室,和二十年一样,又开始为中心的董事会写报告了。“你能相信吗?我像是苍蝇飞了一圈又飞回来了,除非我不干了。”

  《空隙》出版后,赵松在黑蓝上写了一年专栏,没有稿费,要求是按月交稿。当时他正在看鲁迅的《故事新编》和《朝花夕拾》,便想能不能从对西方小说的理解退一步,用貌似很传统的来写好像是真实的然而并不是很真实的故事,这个系列就是之后出版的《抚顺故事集》,以抚顺老家为背景,他写工厂师傅、金姐、诗人和许多来往的人物故事。

  当初离开抚顺不是已经“到此为止”了?为何现在却能写出关于它的故事?赵松说,这是因为在他远离故乡之后,对这座城市的想象力也以另外一种方式重新涌起了,他将这个回忆写作的过程比喻为“锻造钢铁”。“我在抚顺完成熔炼,而在上海,淬火、塑造成型,后者更加复杂和漫长”。

  表面上,这些抚顺往事可以与父母、朋友的记忆形成“一种小型的公共的家庭记忆”,但实际上,它们是赵松经过了大量阅读启发后的观察,经历了牛羊般反刍般的过程,是属于他自己的个人体验,以此重述过去,反而具有似是而非、以假乱真的魔力,“我妈也以为我写的高昆就是她的学生,她还问我,她怎么不记得那人发生过那个事儿了,因为这个事儿是我虚构的。”

  “我要讲的,不是大家都知道的事,而是属于我个人的体验,要有一种似是而非的距离感。”赵松并不要求怎样的共鸣杭州试管婴儿:[在那做试管婴儿最好的医院哪家,他只想要借用文字制造一个属于自己的空间,如同“一个虚拟的容器”去承载他的个人经验。“信息泛滥的时代导致大量公共经验产生,通常是聊了一件事儿,你知道我也知道,这时候个人经验就变得更重要,因为我的体验和趣味跟你不一样,我的信息组合跟你也不一样。”与此相关,他所写的并不会体现出与本地亲密、“接地气”的联系。

  “《空隙》也好,《抚顺》也好,我的写法不会强调方言、风俗,或者说很像东北的风格。在写地方时,我们的写法也应该更加高级,而不是紧紧地抓住地面,不要刻意地土里土气。拉美的胡安·鲁尔福,也没有写成很土气。”也不与时代背景有什么必然共鸣,在描写石油工厂时,赵松并没有掺入情怀、历史和遭遇,在刻画人物时,也未触及触及大变迁、下岗潮。“人们很容易制造出一个假象,好像自己跟时代有这么多关系,而事实上,没有你想象的这样,很多人只是安静地在一旁经历着生与死、爱与恨。我所写的跟路内的糖厂不同,路内的工厂是服务于他的故事,是一个意象。”

  赵松将自己的写作比喻为自己种菜、自己浇水、自己营造的园地,而读者呢?他不知道应该如何评论读者。“他们也许存在,也许不存在,我发现在豆瓣上自己觉得不咋地的文章很多人推荐,而我觉得挺好的,却没什么人反应。这让我有警惕,很多人推荐的时候,这篇文章是有问题的,说明它不够高,适合普通层面,让大家有共鸣。我的要求是更高级点儿,高是说的某种境界。”

  即使如此,当赵松听到很多人对《抚顺故事集》的反馈类似“挺有意思的”、“没想到你也能写好懂的小说”时,也会心中窃喜,因为他明白,这只是他的另外一种玩法——用看似安全可靠的故事和第一人称,用“文字本身有重构的能力”,让人们掉入真实与虚构的旋涡里。

  在这个意义上,赵松觉得现在流行的非虚构的说法挺无聊的。“虚构与非虚构怎么区分,只有你自己知道,你觉得是写实,我觉得是虚构,文字层面不存在虚构与非虚构。如果根据现实素材写作的可以称为非虚构,那只是对当下而言,多少年以后再看,人们会觉得非虚构和小说没有区别。杜鲁门·卡波特的《冷血》是被当成小说杭州试管婴儿:[在那做试管婴儿最好的医院哪家看的。”

  《抚顺故事集》之后,赵松今年出版了新书《积木书》,而他自己都犹豫是否应该将之称为“小说集”。这些篇章选自他从2010年左右开始在网络上发表的文章,它们将故事与片段的区分彻底打破,每一篇的开头都是省略号,之后是大段的铺排,读者甚至不能区分篇章与篇章之间是否存在连续的故事和人物,所以可以任意改变阅读路线。

  比如说,对于傍晚途中的描述,

  ……那些蝼蚁般的车辆在暮色里缓慢拥上引桥的时候,可以发现左右远近的楼宇就像枯树逢春一般在薄雾深处吐露出诡异的嫩芽,它们毛茸茸的淡漠边缘闪烁着微明的光芒,悠然浮动着,对应着那些簇拥桥上炭火般的虹膜,它们眨动之间闪出黑暗的深隙,很多星辰就坠落到那里……

  还有,对于陌生人面庞的书写,

  ……陌生人,可是都有熟悉的面孔,就像你从出租车里钻出,在那些陌生的高大建筑下茫然四顾时忽然闻到空气弥漫的麻椒香味。被时间过度催熟的脸,没了原形,也没有新的定形,但你又不能称之为过渡中的脸……

  也有没头没尾的故事,一个表妹突然来到了家中,妻子越来越怀疑她与丈夫有染,表妹又消失了。一个浑身都坏掉的人,喜欢说话,对一个年轻人复述了一遍自己讲座的内容等等。

  人物是闪烁的,而不是连续的,没有连续的动作和持续的情感,这与时下流行的“回归讲故事传统”,例如莫言在2012年瑞典文学院的讲话《讲故事的人》等提法有着巨大差异。在赵松看来,与其模糊暧昧地“回归讲故事”,不如正视写作时必将面对的“庞大的系统”,毕竟,格林童话和安徒生的故事不是一个传统,而乔伊斯、卡夫卡又是另外一种讲法,他自觉接续的写作传统则是中国笔记体小说。

  “中国小说大体有两个传统,一个是话本小说,一个是志怪笔记。话本的高峰是《红楼梦》,志怪笔记的颠峰则是蒲松龄的《聊斋志异》和纪晓岚的《阅微草堂笔记》,之后还有俞樾的《右台仙馆笔记》也不错;晚期的孙犁,《耕堂劫后十种》里的小说也有笔记体的线索,我也属于后面这条线索,而这种写法并不算主流。”

  所以《积木书》里无名的人、断裂的故事,也提示着更多的阅读的可能性,如同不确定的现实中的闪烁瞬间,“小说里无名的人突然出现突然消失,我不会告诉你在另一篇里还是他还是另外的人,他们在闪烁,就像走在路边的人突然被灯光打亮,他的形象影子出现了,光灭了,人就不存在了,但是他还在走。

  现在,赵松每天会创作到凌晨,他不会失眠,常常看书看着就睡着了,第二天早上再起来骂自己,“真他妈没出息,总是睡不够。” 他也越来越明白,他在做一件谁也帮不上忙的事情,但是他特别乐意,因为能在其中体会到乏味人生中的戏剧性。“写不出来的时候,很烦恼,写出来,啊,那感觉,太舒坦了。”当然,也有时候写完挺高兴睡觉了,第二天一看,什么玩意儿?只能再改。“人生是很容易乏味的,写作可以带来戏剧性。”

  同题问答

  界面文化:你最欣赏的外国作家是谁?

  赵松:夏目漱石,因为他是水瓶座,我也是水瓶座。哈哈。正经说,他可以用最朴素的方式,最普通的方式,用很小的人物,不写什么什么大事儿,做成艺术品。

  界面文化:你最欣赏的中国作家是谁?

  赵松:老舍,因为我跟他一天生日。哈哈,其实是鲁迅、废名、萧红、孙犁。鲁迅中国现代最早的成熟小说家。废名是过去一百年独一份儿,没有第二个人跟他相似。萧红是天才,萧红的写作方式太特别了,她不守规矩。孙犁是一个熬出来的典型。他是革命老区成长起来的作家左派作家,不够现代,我们通常说的都是他的白洋淀系列,但是他大器晚成,呕心沥血的那种写法,经历了很多就看明白了。

  界面文化:你的社交圈里是否有许多作家朋友,或者是否认为写作应该进入某个圈子?

  赵松:我还真没有圈子里的朋友。也已经不在黑蓝文学网了。我朋友里写作的人有一部分,但都是边缘化的,不是很在“文学”圈子里的。至于作协的,期刊的,出版的,好像还真不多,我的朋友都不怎么在期刊发东西。我说的这些写作的朋友里,有鲁毅、金特、王宇光。王宇光还翻译了那部厚厚的《维特根斯坦传》。

  界面文化:你写作的习惯是什么?是否会在固定时间写作?

  赵松:每天晚上十点以后写作。写到深夜。

  界面文化:除了写作和阅读,你还有什么爱好?

  赵松:看展览艺术品,最近我去看龙美术馆西岸詹姆斯·馆特瑞尔个展,展览给我最大的启发是可以从不同的角度看事情。有时我去做讲座,听有人说当代艺术展览看不懂,那我就会问,你能看懂的是什么?通过一个人描述他所能“看懂”的东西,可以知道这个人的判断力和标准。如果你看懂了,就知道你判断事情的方式。就像你总是吃猪肉,吃羊肉吃不惯很正常,但不代表羊肉不好。在你味觉都不具备的时候,是没有办法一蹴而就的。

  界面文化:你如何看待影视和文学的关系?

  赵松:影视跟文学还是各论各的吧,写作就是写作,不要试图把作品改编成脚本。偏叙事的作品都好改电影,但是拍出来跟没拍也没区别。电影是另一种类型的艺术,是镜头组组成的,是一帧帧画面,你用电影讲了小说讲过的故事,构不成电影艺术。《人民的名义》我觉得很差,周梅森有这么多料可用,写成这样真的很烂。这个剧的感觉就是《三大战役》,有宏大的画面,脸谱人物,加上生活细节。他太想塑造正面的形象了,但都是一套一套的。年轻人喜欢,大概是没看过主旋律的东西,

  界面文化:我们谈论一部小说,会说到语言、结构、节奏、故事等等,对你来说,你最在意小说的哪个环节或部分?

  赵松:语言、节奏、故事,都建立在结构上,结构的方式决定语言的状态,没有结构的存在,就没有语言,语言会根据结构变化的,没有一成不变的语言。鲁迅的《在酒楼上》《孤独者》很相似,但其实是两个语言状态,正是因为结构不同,所以气氛、节奏都不一样。区分一个作家对于小说认知的分界点,在于对于结构的认识。国内承认对结构没有认识的小说家前有巴金、后有王朔,他们看过外国作家,觉得自己结构不行,总是写哪儿算哪儿。结构最好的是废名的《桥》,篇章内部的配置非常讲究,细微的要去品才能品出来。

  界面文化:写作的时候你会想着读者吗?

  赵松:写作的时候,我不想着读者,我知道读者存在。豆瓣上超过10个推荐我的作品,我就会关闭回复,时间长了,人家就不回复,也有人问我是不是讨厌别人回复,我不知道怎么回答。我认为作者没这么重要,不要老走到作品前面,讲自己的作品多少会有些尴尬,像讲自己孩子一样,有点别扭。

  界面文化:作家是否要关注政治和公共性话题?并且有义务将这种关注反映到作品里?

  赵松:一个作家很难隔绝现实,卡夫卡好像很封闭,但是他也关心一战、帝国解体,作家是比周围人更敏感时代的所有东西的人,对于金钱、财富、权力应该都更敏感。

  但要不要反映到作品中,要看作品的取舍,有的作家关注,有的作家不关注。你关注整个世界都没问题,但不需要对任何事情做出反应,信息转化成写作,需要很长阶段,而且会有不确定的形态。比如如果东京被轰炸了,在这个人的写作里体现的却是一条狗的丢失。

  刚才我们听到很强烈的音乐(乞讨),但什么时候用,不知道,反映我们刚才已经反应过了,但某一天才会留下写作上的影响。反应太快是时事评论,不是小说。福楼拜《包法利夫人》也是来自小镇女子服毒自杀的新闻,余华《第七天》也是新闻,为什么一个是经典,一个不成功?这就是以写作艺术还是以反应为目的不同。小说可以提供原事件没有感受和体验和冲击力,否则调查也看了,新闻也看了,为什么要看作品?

  界面文化:你觉得未来小说读者是更多还是更少?

  赵松:西方十八十九世纪是长篇小说最多的时代,有很多很多读者,家庭妇女没事儿干就看书。二十世纪,全世界可以发行,读小说的人好像少了很多。其实网络上读的人很多,比如玄幻小说读者群巨大。我认识一个60后,说他跟一个玄幻小说跟了一百多集。写玄幻的作者何止是能赚钱,是赚很多钱。我在季风书店做略萨小说的活动,一个四十多年的中年女性问“老师我们为什么要读这种书?下班以后就读一些轻松的鸡汤小清新。”我说,“这没有任何问题,没有人应该读什么。作品会去找读者,略萨会找到属于他的读者。”越好的作品越有独特的体验,而不是读完了,一交流我俩一样的感觉。所有的好书都是不断地能把你从一群人中拉出来,回头一看你不一样了,而不是把你扔回去。有的作品满足的是移情的需要,而经典的是完全陌生的体验。

  界面文化:你是否认为作家与评论家应该保持距离?

  赵松:我生活中认识的评论家很少,我也读评论,比如瓦莱里写的《文艺杂谈》。我不喜欢过于理论化的,好像期刊里面的评论。上来一个长镜头,二十世纪什么什么,一千字以后,终于绕到你了。评论家应该让作者有兴趣找到这本书,而不是告诉别人你知道这本书多么牛。你难道还能取代这本书吗?评论家对于读者和作者肯定有干扰。圣伯夫同时代的作家,希望评他评论,又怕他评论。很多评论都是过度解读、美国的新批评把细读推向极致,五行字能解读出五万字。评论本来只想让人看这本书,最后越俎代庖让人不想看这本书了。写得最好的文学史会提示作家的写作风格、渊源以及发生过什么事儿,而我都是从作家访谈,书信、传记里提到的观念知道作家的想法的,作家比评论家要更直观,作家在现场,评论家是间接的旁观者。艺术评论对于策展很重要,但也有过度理论化的问题,好像不谈福柯什么当代哲学名家的理论就丢份儿了,我也写评论,避免引用太多理论,只是体验者传达我的观察,这是最好的。

  界面文化:你在写作这条路上对自己的未来期许是什么?

  赵松:完整写一个长篇。长篇对作者把控结构的要求更高,长篇和短篇,这就像马拉松和百米,马拉松全面展现过程,百米要求力量冲刺。我最长写过七万多字,发现还是有难度的,长度不是一个简单的物理量,要求在结构上有特别多的能量,经常写着写着就写不动了。莫言太猛了,四十天写四十万字,惊若天人。

  塞林格在乡下买个房子,然后闷头写作,这对我是有诱惑力的。我觉得这是对于作家应该有的状态,对作家来说,生活不应该太丰富,个人状态要弱化,你看菲茨杰拉德多么丰富,最后“崩溃”了,我常常因为自己生活丰富而有负罪感。 写作跟运动员一样,要保持一定的运动量,老不动,就不想动了,一动不对,也不想动了。所以最重要的,是要保持对一件事的乐趣,并且享受这个过程。业余作者的好处,是我不为了稿费而写作,我出版了书,就有文学期刊开始关注,约我写短篇,很自然就出现了。我觉得没有什么理想的状态和作品,只要你还想干,还干得动,还能在过程中感受到乐趣就可以了。

  个人简介:赵松,1972年生于辽宁抚顺,作家、诗人,出版有小说集《空隙》《抚顺故事集》《积木书》,散文集《细听鬼唱诗》《最好的旅行》等。

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